Det vita bandet*

I prästfamiljen

Michael Haneke, manus och regi

I den österrikiske regissören Michael Hanekes aktuella film är Det vita bandet en symbol som ett par barn tvingas bära under ett år för att sona ett brott de inte begick. Med denna svarta historia från en liten by i norra Tyskland året innan första världskriget, fortsätter Michael Haneke sin utforskning av ondskans genetik. Vi kan påminna oss hans tidigare filmer som Bennys video från 1992, Funny Games från 1997, Pianisten 2001 och Dolt hot 2005 – alla berättelser om onda gärningar och konsekvensen av okänslighet inför andras lidande. Till skillnad från de flesta andra filmmakare nöjer sig den flerfaldigt prisbelönte Michael Haneke inte med att skildra våldet, han forskar med sitt berättande vidare efter våldets ursprung. Han ställer genom alla sina filmer två grundläggande frågor: Vad krävs för att vi ska förlora vår medmänsklighet? Och vari består våldets dragningskraft? Heneke slår sig inte till ro med att konstatera att alla är kapabla att utföra våld mot varandra. Han vägrar ta det för givet och påstår att våldet är en följd av våra erfarenheter. Han har den Svarta pedagogiken i fokus. Han visar att det illa behandlade barnet utvecklar ett både medvetet och djupt omedvetet hämnd- och revangebegär som när som helst kan flamma upp i våldsutövning.

Haneke är gravallvarlig. Hans film är tung och svart. Knappast någon glimt av glädje, ömhet eller medkänsla förmedlas. Ingen försonande humor, ingen katarsis erbjuds. De som lever i den lilla byn är långt bortom livslust och kärlek. Det är en kollektiv berättelse, där byns lärare för ordet, vill förmedla sina intryck. Han söker efter en förståelse för hur det kunde gå så in i helvete fel alltsamman, för alla i den lilla byn, men också i vida världen. Han säger faktiskt i de första inledande meningarna att han anar en förklaring till våldsutbrottet som sen skedde i stor skala: Det första världskriget följdes av det andra och av det nazistiska såväl som det stalinistiska våldet bortom alla gränser. Haneke söker i den lilla byn efter fröet till att de fortsatta onda handlingarna möjliggjordes.

Jag vet att detta låter som förenklingar av något som vi alla står som lamslagna inför. Men om vi ska avstå från att slå frågan ifrån oss för att den är för svår kan vi börja söka: Det finns teorier formulerade om grymhetens psykologi. ”Den tunna hinnan mellan omsorg och grymhet” t.ex. från 2001 av Ludvig Igra bara för att nämna en skriven här i vårt eget lilla land. Michael Haneke ger i sina filmer teorierna kropp och blod. De är för det mesta återgivna i svart-vitt. (Bara Pianisten är filmad i färg. Det är också den enda av hans spelfilmer som han inte skrivit själv utan bygger på en roman av Elfriede Jelinek). Det är ett mycket medvetet estetiskt val, naturligtvis. Det onda är brutalt onyanserat, utan förmildrande gråtoner eller färg.

Historien utspelas som sagt i en liten nordtysk by under 1913-14, alltså alldeles innan det första världskriget bröt ut. Vi får följa några barn och tonåringar som går i skolan, sjunger i kyrkokören, och lever sina liv med föräldrarna som är torpare, förvaltare, baron, läkare, präst och barnmorska. Obegripliga olyckor sker som får allvarliga konsekvenser för de inblandade. Att hitta förövarna verkar omöjligt, men allteftersom klarnar det i den djupa sörjan av beroende, förtryck och förnedring. Enskilda människoöden framtonar och griper tag i oss medan de tillsammans utgör en stor kollektiv väv som pekar fram emot insikten att den auktoritära makten är farlig och destruktiv i sin oförmåga att lyssna och känna för någon annan än sitt eget självgoda jag. Det gastkramande budskapet är att just detta genereras vidare från generation till generation.

De två och en halvtimme filmen varar, passerar under det att jag är oavbrutet fängslad och förskräckt över alla frågor som får sina svar och alla de som förblir obesvarade. Det utmärkande för Michel Hanekes berättaridé är att lämna tillräckligt många frågor obesvarade för att aktivera åskådarens arsenal av egna tankar och teorier. Hans berättande alstrar nya tankar och lockar till eget tankearbete. För ingen ska ju inbilla sig att sista ordet är sagt i frågan om våldets grepp om oss.

Regissören har ett ärende som han envist framhärdar i att förmedla. När hans berättelse om de iskalla unga ligisterna i Funny Games från 1997 inte nåde fram till den engelskspråkiga publiken eftersom den gjordes på tyska, spelade han in igen, tio år senare, med engelsktalande skådespelare. Den historien skulle till varje pris nå sitt mål, den västerländska oligarkin och dess svans, du och jag.

*Skall inte förväxlas med ”Vita bandet” som i Sverige är en organisation som bildades 1901 för att främja kvinnors rösträtt och bekämpa kvinnoförtryck i prostitutionen.

Apan

Regi Jesper Ganslandt

På väg ut ur biografsalongen sa en dam till mig: ”Det här var inte alls vad jag hade väntat mig” och jag håller med henne. Hur mycket det än sagts och skrivits om Jesper Ganslandts andra långfilm, Apan, hade jag inte heller kunnat förutse vad den här filmen gör med sin publik. Vi blir ett med den extremt närgångna kameran. Vi följer Krister spelad av Olle Sarri så tätt inpå att det nästintill stinker av ångest över oss.

Det borde vara lätt att beskriva filmen eftersom den på ytan är så enahanda och alldeles linjärt berättad från början till slut. Samtidigt är den svår att värja sig mot känslomässigt och därmed långt mer komplicerad att ta del av. Jag satt och undrade vad en person med rigida psykiska försvar skulle ha fått ut av den. Jag känner för egen del att filmen effektivt aktiverar allt jag har av försvarsmekanismer. Jag söker desperat efter rationaliseringar – förstå vad som föranleder Krister att vara så arg, rädd och plågad. Jag suger girigt i mig de få repliker som utväxlas och försöker hitta rimliga motiv för Kristers handlingar. Jag blir efterhand alltmer involverad och delar Kristers längtan bort och parallellt hans skräck för att det framrusande tåget ska slita honom i stycken. Ju fler gånger jag nu skriver ner huvudrollens namn får jag för mig att det rent av skulle kunna vara en kristusmetafor, men det är väl ändå att gå för långt?

Ur ett psykologiskt perspektiv är Apan (människan inordnad i djurriket) en skildring av ångesten så som den yttrar sig hos en person som försöker bringa ordning i ett oåterkalleligen förstört liv. Som en flykt letar jag stundtals efter fantasier om hur ”det ska gå sen”. Med Krister själv på flykt från sina minnen av katastrofen han orsakat, som självmordsoffer, som fånge på en anstalt? Hans oförmåga att artikulera en enda känsla gör honom till ett typexempel på den traumatiserade människan som saknar redskap för att få slut på den känslomässiga turbulensen.

Olle Sarri lyckas göra trovärdigt en ångest som fräter sönder rollfiguren och hela hans tillvaro. Han har goda skäl i sitt privata helvete som inte ska avslöjas här. Men filmen är både konkret och lättfattlig och på samma gång möjligen en allegori över hela klotets belägenhet. Titeln, Apan, antyder det perspektivet. Vid ett tillfälle slår Krister på TV:n och hamnar rakt in i ett program om utrotningshotade apor. Så Apan är vi och den självförvållade katastrofen är vår. Kristus, illusionen om räddningen, guden i människogestalt är slutligen tillintetgjord.

Ja, nu har jag väl avskräckt er att gå och se den här filmen. Det är verkligen inte meningen. Den är ett litet mästerverk som en ångestens monografi. I en filmvärld där man tar till allt mer spektakulära medel för att väcka våra reaktioner alternativt söva vår förintelseskräck står Ganslands Apan fram som en välslipad ädelsten. Den är mycket precis. Våldsamheterna är redan över, kvar är bara reaktionerna på det outhärdliga som hänt.

När Krister slutligen möter sin lille son på lasarettet viskar denne till honom: ”Vet du vad jag drömde? Jag drömde att alla var djur utom du.” ”Vad var jag då?” ”Du var dig själv”. Jag vill gärna se pojkens ord som en fingervisning ut ur det inre helvete som visats i bild under de 90 minuterna filmen varar. Kristers son vet instinktivt vad som är räddningen, det är att bevara sin mänsklighet. Sen återstår att utröna vad det innebär för var och en av oss.

Det är paradoxalt, att när den nattliga drömmen, som består av bilder precis som filmen, översätts till ord blir den möjlig att inordna i en djupare förståelse. Det är precis det som sker i analysen av drömmar i en psykoterapi som tar hänsyn till det omedvetna språket.

Prinsessa

Regi: Teresa Fabik

Flickorna kommer starkt i svensk film denna höst. Både Fredrik Edfeldts Flickan och Teresa Fabiks Prinsessa har en ung flicka i blickfånget och tänka sig – då får också unga pojkars mjuka inre sin belysning! (Flickan som lekte med elden faller utanför den här betraktelsen, men hon finns hon också.)
Prinsessa är sitt arketypiska namn till trots en komplicerad metafilm där själva filmandet ställs under granskning. Vår tids extrema exploatering av varandra problematiseras på ett både drabbande, uppfodrande och dessutom underhållande vis. Det är mycket bra gjort.
Den unga gymnasisten, Maja, går i dramagrupp för att förverkliga sin dröm om att bli skådespelare. Hon vet vad hon vill och det handlar inte bara om vår tids folksjukdom att till vilken kostnad som helst sträva efter kändisskapet, utan som hon säger att få visa vem hon är – innanför sin alltför stora kroppshydda. Hon vill bli sedd bortom sitt yttre som är så långt från nutida ideal att hon får jobbet som den som är ”groteskt ful” i en vulgär TV-serie. Hennes mamma spelas av Maria Lundqvist med en svettig dumhet som förskräcker. Alla vuxna vill väl men liksom jag själv i publiken är vi så förblindade av våra känslor inför Majas utseende att vi utsätter henne för ständigt utanförskap. Det ska inte alls så mycket till för att hamna i modern ”freakshow”. Det är en mycket obehaglig upplevelse att genom filmen försättas i rollen som grym, fördömande omgivning till denna starka unga kvinna.
I filmens ramberättelse livnär sig den ambitiösa men oetablerade dokumentärfilmaren Erika med nöd och näppe som bröllopsfotograf. Hon spelas med sådan auktoritet och närvaro av Moa Silén, att det blir svårt att tro att det inte är filmens regissör själv som spelar henne. Erika upptäcker Maja på ett bröllop när hon av en händelse råkar fånga henne i bild medan hon försöker göra sig osynlig och därmed åstadkommer en ofrivillig fars. De bägge förstår snart att de har nytta av varandra i sina strävanden att förverkliga sina ambitioner.
Så får vi följa de båda flickorna, en i början av sitt kvinnovardande i gymnasiets sista årskurs och en i början av sitt professionella liv som filmare. Eftersom den senares budget är lika med noll får hon helt enkelt flytta in hos Maja och hennes frånskilda mamma. Där filmar hon och gör närgångna intervjuer med alla i Majas omgivning. Den kärleksfulla men hopplöst oförstående mamman med egna problem, pappan som bildat ny familj och gör klumpiga, men säkert även han välvilliga försök att engagera sig i dottern som så oskönt faller ur ramen för hur en dotter ska vara och se ut. Dramaläraren som säkert inser Majas talang för skådespeleri men som har svårt att bejaka henne i konkurrens med de övriga i gruppen. Samtliga sviker förr eller senare Maja som står rycken i sin ensamhet med ett beundransvärt sinne för proportioner. Hon har siktet inställt på det väsentliga och lyckas oftast slå det mindre viktiga ifrån sig. Hon visar sig äga en självkänsla som gör henne till en person att identifiera sig med och det är en skådespelarprestation i sig. Zandra Andersson spelar så att man tror henne – hon har en framtid i den svenska skådespelarkåren. Som Maja låter hon sig inte mobbas samtidigt som hon med små, distinkta medel visar hur huggen sårar och tär.
Erika i sin tur utforskar hypotesen att alla flickor drömmer om att vara en prinsessa. En kvinna i vardande med förutsättningar att bli en drottning i sitt eget liv. Det är därför bröllopet är så viktigt för många, där lever den unga kvinnan under några febriga dygn ut sin dröm. Efter bröllopet är illusionen bruten och kvar är bara den alltför verkliga vardagen. Det är den verkligheten som utgör våra liv och som vi har att fylla med det som är väsentligt för var och en av oss.
I filmens slutscen får Maja den bekräftelsen hon längtat efter genom att spela teater. Det blir en upplevelse även för oss i biografmörkret att den sköna konsten verkligen lyckas befria våra begränsade sinnen. Djup sårad har Maja tilldelats rollen som den beklagansvärde narren Andreas Blek om Nosen i Shakespeares Trettondagsafton i stället för den sköna hjältinnans roll som hon så hett eftertraktat. Men precis som Den Store Dramatikern laddat sina rollfigurer med många möjligheter lyckas Maja förmedla sin egen smärta trots att hon spelar den försmådde älskaren med sitt löjliga yttre.
I den här lilla fina historien får vi också bevittna hur en ung man vecklar ut sin egenart, erkänner sin homosexualitet och sitt ömtåliga känsloliv i vänskapen med Maja. Två individer som inte utan varandra skulle ha fått utrymme för sin egenart får plats i den här trovärdiga berättelsen.
Så blir till sist Prinsessa filmen som för i bevis att exploateringen kan vändas till något fruktbart. Precis som varje patient i en psykoterapeutisk relation berättar sin historia för att nå befrielse, kan en film berätta något ömtåligt och betydelsefullt som kan resultera i viktiga insikter.

Flickan

Regi: Fredrik Edfeldt, manus: Karin Arrhenius

För en särling som jag själv, uppvuxen på landet, ofta ensam, har denna lilla vackert skimrande pärla en stor igenkänningsfaktor. Fotot av den numera så ofta anlitade filmfotografen Hoyte Van Hoytema (Han har fotograferat Låt den rätte komma in bland många andra) är ljuvligt. Varje bild kunde stå för sig själv som ett laddat budskap från tiden före puberteten då livet på en gång är så enkelt och så outhärdligt komplicerat. Vuxenlivet ter sig obegripligt och onödigt samtidigt som beroendet av de vuxna fortfarande är överhängande. Flickan spelas med en självklar pondus av Blanca Engström som lyckas fylla sin späda gestalt med något obändigt och på samma gång skört och sårbart. Ja, det hela är gjort med största tonsäkerhet. Och ändå saknar filmen en berättelse som griper tag och intresserar. Det blir problematiskt när själva filmupplevelsen är lika delar leda och genans. Jag lyckas inte uppbåda någon glöd som skulle locka mig in i berättelsen. Det blir lamt och stumt, fumligt och hjälplöst. Precis som en liten ensam flicka i tioårsåldern lätt kan känna sig när mamma och pappa ger sig av på långresa utan henne. Så igenkänningseffekten får motsatt verkan i mig. Jag vrider mig i stolen och vill gå hem. Jaa, säger säkert någon då har väl filmen träffat precis rätt – in i det smärtande veka livet.

Brustna omfamningar

Pedro Almodóvars senaste film ”Brustna omfamningar” omfamnas nu av de flesta. Den har fått genomgående höga betyg av kritkerna och visas hela dagarna i de stora städernas biografer. Den har förutsättningar att nå en stor publik, den är lätt att ta till sig.

Nu kan det låta som om jag hade något att invända mot denna välvilja. Men det är inte så jag menar. Däremot famlar jag efter vad filmen vill mig. Almodóvar som själv gör allt från manus till regi har gått från våldsamt maniskt tempo i sin genombrottsfilm ”Kvinnor på gränsen till sammanbrott” över skruvade relationsdramer som ”Dålig uppfostran” alltmer till att närma sig det universella ämnet sorg och saknad i ”Allt om min mamma” och inte minst ” Tala med henne”. Trots sin speciella ton av drastisk humor har regissören visat sig ha en psykologisk fingertoppskänsla utöver det vanliga.

När han i Brustna omfamningar ger sig i kast med att skildra en filmregissör och hans värld får man förmoda att han beskriver något som ligger honom själv mycket nära. Den dramatiska utgångspunkten är en framgångsrik filmskapare som i en olycka blivit blind och beroende av andras ögon. På så sätt är det också berättelsen om hur en man kan handskas med att vara utlämnad åt andras hjälp. Den första scenen skildrar hur han förför en ung kvinna som hjälpt honom över gatan. Ett tema skulle kunna vaskas fram ur denna upptakt: Mannens hegemoni över sin situation, om han så blir berövad sina vitala organ så har han ändå övertaget. En annan viktig figur i berättelsen är ytterligare en bekräftelse på detta – en förmögen man som med hjälp av sina pengar kan köpa sig den makt han vill ha och därmed inflytandet över andras liv.

Almodóvars filmberättelser har sällan någon strikt logisk händelsekedja. Istället flödar idéerna fritt och tillåts leva sitt eget liv. Här finns flera sidoberättelser som till synes inte har mer än någon tillfällig förbindelse med huvudfåran. Tack vare Almodóvars goda berättarhumör tar vi gärna emot även små spridda länkar. Filmen rör sig på två tidsplan, före olyckan 1997 och nutid. Där ryms också berättelsen om hur den vackra sekreteraren, Lena (spelad av Penelope Cruz som med sedvanlig skicklighet, hon utvecklas alltmer till en Sofia Loren för vår tid, behärskar sin skådespelarkonst och kan användas i de mest skiftande roller sin bländande skönhet till trots.) Hon blir beroende av sin arbetsgivare den nyss omtalade förmögne mannen. Han bistår henne när hon behöver hjälp för att lindra sin döende fars sista tid i livet. Men hon dras till skådespeleri och filmens värld och försöker komma loss ur hans grepp för att istället bli passionerat förälskad i filmregissören. Almodovar skyr som vi vet inte den lätta komedins temata utan förvaltar dem istället väl.
Den film som regissören gör med den förmögnes pengar och med dennes älskarinna i huvudrollen är en fars med titeln ”Kvinnor och väskor”, en lustifikation om hur kvinnor lyckas få övertaget. Almodovar är väl förtrogen med den freudianska symbolvärld där väskan ibland blir en metafor för kvinnokönet, det som i sig rymmer nödvändiga värdesaker. (Tove Janson har ju i Muminmammans handväska fångat upp samma tanke.) Den film som regissören således skapar tillsammans med den åtråvärda Lena ger kvinnan huvudrollen och mannen blir dragen vid näsan. Ett tema som återkommer i ramberättelsen där regissörens allestädes närvarande kvinnliga manager, Judith, visar sig i själva verket vara den som sitter inne med gåtornas lösning och således vara situationens verkliga makthavare.
Filmens gåtfulla titel då? Ja nog skildras en lång rad omfamningar som brister, relationerna är livsavgörande men de är bristfulla, skulle man också kunna uttyda ur titeln.

Antikrist

Regi Lars von Trier

Lars von Trier har ett väl utvecklat sinne för PR. Hans senaste film har föregåtts av mängder av gratisreklam. Det har talats om splatterskräck, om kvinnoförakt, om fragmentering, bara för att nämna en del av det som gjort mig ovillig att se filmen. När man dessutom får höra att regissören själv lidit av djup depression under inspelningen sjunker mina förväntningar ytterligare – vad kan det bli för film av detta?

Jag får göra upp med mina fördomar illa kvickt. Filmen är indelad i kapitel som så ofta i von Triers filmer och redan prologen tar andan ur mig: Under det att en sopran sjunger arian ur Rinaldo av Händel: Lascia che pianga, visas i bild en erotisk scen som vi sällan skådat maken till. De båda älskande, spelade av Charlotte Gainsbourg och Willem Dafoe befinner sig i ett så litet utrymme att deras kroppar tvinnas samman i en härva av lust medan tvättmaskinens centrifug bidrar till tempot. Här visar von Trier vad en mästare kan göra av något så överexploaterat som älskog på film. Under tiden vaknar sonen i barnkammaren, tar sig med en treårings hela nyfikenhet upp ur barnsängens skrank, ut på fönsterbrädan och med nallen dinglande i sin knubbiga hand tar han med ett lyckligt leende steget ut i luften, faller och slår i marken bland snöflingorna i underskön slow motion.

Föräldrarnas passion utgör grogrund för en skuld som blir outhärdlig när det som inte får hända sker. Det är samma tema som redan Henrik Ibsen skildrar i Lille Eyolf – och är inte vilken försummelse som helst, föräldrarna har lämnat barnet oskyddat och istället gått upp i varandras kroppar. Vare sig tröst eller försoning efter detta verkar möjlig. I von Triers drama har alla agerande genom att inte få egennamn, en allmängiltighet som är av betydelse. Vi ska inte tro annat än att allt som sker även sker i var och en av oss. Det är den verkliga skräck filmen förmedlar till oss. Det är också här mången kritiker för att inte tala om allmänheten har gått i baklås: Blockerat sin mottaglighet genom psykiskt försvar mot det som annars skulle drabba oss oförsonligt.

Nästa Kapitel, ”Smärta”, visar hur moderns plåga förstenar henne. Hon blir inlagd och medicinerad tills maken som visar sig vara psykoterapeut beslutar sig för att hon istället känslomässigt måste genomleva smärtan. Så långt kan vi vara med. Det verkar vara en kärleksfull tanke att de båda tillsammans ska ta sig igenom sorgen. Det är förståeligt att makens terapeutiska kunskaper kommer till användning i deras privata liv tillsammans. Men hustrun har alldeles rätt i att påminna honom om att det alltid är oklokt att bedriva psykoterapi med sina närmaste. Vi brukar vara noga med det – vi bör inte ha någon tidigare kännedom om den person som vi tar oss an i psykoterapi eller analys. Filmens fortsatta berättelse utgör en praktfull illustration till faran i att negligera detta.

Hon anklagar honom för att han brukar ställa sig på avstånd och här gör han återigen precis det – han ställer sig utanför och gör henne till objekt för sin behandling. Det han skulle gjort var förstås (säger varje erfaren psykoterapeut) att tillsammans med henne sörja deras gemensamma förlust. Det är här vägen mot fördärvet anträds av paret.

Kvinnan finner sig motvilligt i behandlingen, samtidigt förstår vi att hennes hat både till sig själv och honom växer. Han menar att hon måste in i det som skrämmer henne mest och hon finner att deras sommarställe – Eden (!) är det ställe hon fasar mest för. Resten av handlingen utspelas därför på denna öde plats där naturen ständigt hotar att ta över igen. Det är dessutom där hon varit ensam med sonen några sommarveckor för att slutföra arbetet med en avhandling om kvinnohistoria. (Här anar man spåren från Lars egen uppväxt där hans mor var en av Danmarks frontfigurer i 60-talsfeminismen.)

Filmen har kallats skräckfilm och nog skildrar den skräck alltid. Men von Trier syftar inte helt simpelt efter att skrämmas. Filmen är en berättelse om hur de inre fasorna tar överhanden och successivt för både filmfigurerna och publiken in i en psykotisk värld där symbolerna får liv. Mannen får syn på ett rådjur som håller på att föda ett dött kid. En nog så tydlig påminnelse om hans eget döda barn. Därefter ska hon gå över en bäck på en spång. Hon ryggar tillbaka och vägrar, kan inte. Men forcerar på hans uppmaning till slut bron. Det är första gången hon får känna triumfen av att klarat av något sedan barnets död. Samtidigt är det hennes intåg i den värld hon hoppats kunna glömma.

Naturen blir från och med nu en medspelare i dramat. Mannen bibehåller en viss kontakt med yttervälden. Han har ett oöppnat brev från obduktionen av barnet i fickan. När han till slut öppnar det finner han att man noterat en deformering i barnets ena fot. (Oidipus, ”Svullenfot”!) När han hittar ett foto från sommaren innan då hustrun vistades i Eden ensam med sonen och på fotot ser att hon satt barnets kängor på fel fot får han näring till sin omedvetna önskan att ge henne skulden för barnets olycka. Samtidigt väcker det minnen hos henne av hur hon mitt i sitt allt uppslukande arbete med sin kvinnohistoria hör barnets gråt och springer runt för att hitta honom. Det märkvärdiga är dock att gråten tydligen inte är barnets utan hennes egen fantasi. Pojken sitter nöjd i uthuset och leker. Hon har drabbats av skulden över att inte vara vid barnets sida utan gå upp i sitt arbete. Ett arbete som sätter kvinnans belägenhet i fokus.

Härefter spårar hon (och möjligen även von Trier själv?) helt in på sin vanföreställning om sin och kvinnoväsendets inneboende ondska. Filmen lämnar allt realistiskt bakom sig och skapar en ond dröm. Han försöker i terapeutiskt nit motbevisa henne, men hon tar till allt grövre medel för att övertyga honom: Den erotiska besattheten makarna emellan går från tröst till hatiskt utagerande. Hon krossar hans testiklar och låter hans blodiga säd fläcka henne. Hon genomborrar hans ben och förankrar honom med hjälp av en slipsten. Han lyckas med surrealistisk kraft släpa sig ner i rävens gryt för att undgå hennes sadism. Hon hittar honom och begraver honom där, hans får nytt liv och hon släpar upp honom igen. Han stryper henne och flyr genom skogen men överfalls av tusentals kvinnor som likt myror förtär honom. Vad är nu allt detta om inte en ond dröm sprungen ur skuld och hämndbegär?

I ett postskriptum ser vi åter barnet som nu bevittnar föräldrarnas samlag – den freudianska urscenen . Vad medför den? Barnet får sin första inblick i sitt eget ursprung och måste sedan dö? Den oidipala triangeln är bruten och kaos uppstår. En talande räv som påstår att nu råder kaos. Lars von Triers eget trauma gör sig påmint. Han har i en intervju berättat att han på moderns dödsbädd fick veta att hans far inte är hans verklige far. Moderna hade avlat honom med en stor konstnär för att försäkra sig om att han skulle få konstnärliga gener. Ett falskspel och en manipulation utöver det vanliga. Vad har det inte kunnat inspirera regissören till?

Antikrist har precis som man kan förvänta sig av den instansen, redan ställt till rabalder, Vatikanen fördömer den, kritiker lämnar salongen i vredesmod, folk på gatan skakar på huvudet och tycker filmen är obegriplig. Kaos råder. PÅ Folkets bios Zita i Stockholm ställde man till en diskussionsafton med inbjudna psykoanalytiker för att reda ut begreppen. Återigen får vi konstatera att ska vi kunna förstå ett stort konstverk räcker inte vår kognitiva begreppsvärld till. Då får vi gå till läror med djupare rötter, som psykoanalysen. Antikrist är en film som kommer att lämna många spår efter sig och den kommer att diskuteras i många sammanhang – det är den värd.

Revolutionary Road

Regi: Sam Mendes

Låt mig föreslå att ni börjar med att läsa romanen av Richard Yates från 1961. Den är intressant inte minst för att trots att den är så bra och gjorde ett så stort intryck på den amerikanska läsekretsen inte översattes till svenska förrän filmen var på väg hit i nådens år 2009. Det är också en klar fördel att nyligen ha läst boken när man ser den känsliga filmatiseringen gjord av äkta paret Sam Mendes (American Beauty, som ni kanske minns, har han också regisserat.) och Kate Winslet. Det man då inte kan undgå att lägga märke till är att den inre monologen som romanen i långa stycken bygger på, i filmatiseringen helt har strukits. Men bilden, skådespeleriet ersätter den med råge. Hur ofta suckar vi inte över filmatiseringar som misslyckas med att överföra litteraturen till bildmediet. Här kan man inte klaga. Här ser vi hur delikat vår förmåga är att tolka minspel, röstlägen och kroppsspråk. Det är som om vi här kan påminna oss om hur allas våra filmatiseringar i nattliga drömmar utgör grunden för vår intuitiva förståelse av filmspråket.

Det har skrivits spaltmeter om den här filmen och den har inspirerat till lysande granskningar av det svenska förortslivets helvete. Vad finns för mig att tillägga?

Kanske att historien så som den berättas av Richard Yates är en ypperlig illustration till Freuds strukturella teori – den som grafiskt föreslår en fiktiv uppdelning av vårt psyke i ett Jag, ett Det och ett Överjag. Jaget anpassar sig till gängse krav och konventioner medan Detet gör uppror och kräver sitt utlopp i längtan efter att få göra snedsteg och släppa loss det vi älskar att kalla vårt ”Rätta jag”. Och så har vi då det här besvärliga och moraliserande Överjaget som hävdar att det då sannerligen inte är tillåtet att ge efter för drifterna.

I Revolutionary Road får vi bevittna hur det intellektuella paret Wheeler sakta men säkert mals ner i medelklassens gjutform och riskerar förlora allt det som gjort dem speciella i sina och andras ögon. Vi får följa hemmafru Aprils försök att finna en utväg där Paris hägrar och där hon ska vända på könsschablonerna och försörja familjen så att maken ska få ”förverkliga sig själv”. Hon brinner av lust att göra en insats, bli agent i sitt eget liv, inte bara ett tillbehör i makens och barnens liv.

Det är kanske konstigt att denna så välkända och i stora drag övervunna kvinnokamp kan engagera en modern svensk publik. Jag tänker mig att det beror på att kvinnokampen nu handlar om något mer fundamentalt än rollfördelningen mellan man och kvinna i industrisamhället. Det handlar mer om kvinnans existentiella ångest, den som man med Maria Swedland kan kalla ”Bitterfittans” belägenhet. Det är när kvinnan inser att moderskapet inte går att delegera och att faderns uppgift är en annan än moderns. I hemmafruhelvetet gick mången kvinna under därför att könsfördelningen var så extremt stereotyp. Vi kämpar fortfarande för att hitta en balans mellan könen i vuxentillvaron. Paret Wheeler på Revolutionary Road och deras grannar blir sett i dagens ljus så rörande tydliga, att vi kan luta oss tillbaka och se på våra egna liv ur deras perspektiv.

För oss psykologer är det inte minst intressanta i berättelsen att de verkligt drabbande replikerna kommer från grannfamiljens son som givit upp hoppet om att bli förstådd och nu lever sina dagar på det lokala mentalsjukhuset. Han levererar sanningar om det han iakttar utan hänsyn till konvenans och blir på så sätt en roande samtalspartner ända tills han sätter fingret på de verkligt ömmande punkterna. Han är historiens narr. Som sådan är han perifer, men hans ord blir centrala och medför att händelseförloppet får en helt ny vändning. Det är också intressant att medan alla andra personer i romanen får meddela sig till läsaren också via inre monologer/tankar, så behövs det inte när det gäller den ”sinnesjuke” Han talar direkt från Detet, utan omväg via Jagets censur och Överjagets krav.

Gomorra, Frozen River och Couscous

Gomorra

Gomorra Regi: Matteo Garrone; Frozen River Regi: Courtney Hunt; Couscous Regi: Abdelatif Kechiche

Ofta är det så att en upplevelse berikar en annan så att bägge plötsligt framstår i förnyat ljus. Så blev det för min del när jag först sett Matteo Garrones filmatisering av Roberto Savianos Gomorra om den napolitanska maffian och sen den prisbelönta amerikanska independentfilmen Frozen River i regi av debuterande Courtney Hunt. I bakhuvudet hade jag dessutom den fransk-tunisiska filmen som Folkets bio med framgång visat i Stockholm flera veckor nu, Couscous regisserad av Abdelatif Kechich. Alla tre filmerna låter oss uppleva fattiga människor i yttersta exploatering.

Jag får tankar om tidsandan, om konsumism och samhällen i sammanbrott. Om en apokalyps förorsakad av skoningslös maktutövning i syfte att tjäna mer pengar till dem som redan har mer än de kan hantera.

Låter det inte så trevligt? Nej, det är det inte. Alla tre filmerna är däremot gripande, osentimentala och oavbrutet spännande. Dessutom får man tyvärr säga skildrar de en verklighet, osminkat – men utan pekpinnar. Berättelserna låter oss blicka in i sektorer av samhällen vi helst skulle vilja inte fanns. De allra fattigaste på allt från mat till mänsklighet. Men medan Gomorra lämnar oss utan hopp, finns hoppet om att mänskliga relationer bär i de både sistnämnda filmerna.

Vad har då dessa samhällsskildringar att säga oss psykologer?

I Gomorra möter vi människor som förlorat allt. Den visar hur det ser ut när inga regler om sammanhållning och gemenskap längre gäller. Där relationen människor emellan bygger på terror. Den som håller i pistolen bestämmer. Mänskliga regler för samvaro och gemensam överlevnad är satta ur spel. Ingen har anledning att lita på någon. ”Vi ger oss inte på kvinnor” säger någon i det ena lägret, varvid vi får bevittna att den tonårige Toto lockar ut sin granne, en kvinna som han tyckt om att gå ärende åt, så att det går att komma åt att skjuta henne för att statuera ett exempel. Exemplet kan uttydas som så: ” Den som är lierad med någon som dragit sig ur maffians grepp ska dö för att andra ska avskräckas”. Samtidigt illustrerar historien om Toto hur det går till att mala ner en människas moral till aska. Toto blir initierad i den lockande maffiagemenskapen genom att utsätta sig för provbeskjutning av en skottsäker väst. Vi har just fått bevittna hur en annan väst inte lyckades skydda hans kamrat.

Vi får följa några personer i Gomorra med den allt starkare känslan av att denna stad likt Gamla testamentets Gomorra oundvikligen kommer att gå under. Här finns snart ingen enda som försvarar mänskliga förutsättningar för överlevnad – kärleken och därmed omtanken om nästan är förskjuten.

Gomorra är berättad så att det är svårt att urskilja vem som tillhör vilket läger. Vi blir på så sätt indragna i terrorns maktsfär. Det blir också för oss i publiken omöjligt att förskansa sig i någon sympati för någon. Vi vet inte när den vi just fattat tycke för i nästa ögonblick gör något helt oförlåtligt och oåterkalleligt. Gomorra är en maffiafilm som löper linan ut. Här finns ingen Tony Soprano som trots sin primitiva brutalitet äger en försonande charm, ett känslomässigt behov av psykoterapi och inte minst en kärlek till sina barn. I Gomorra har det som är utmärkande för människan – hennes bas i behovet av att vidmakthålla relationen till sina närmaste förskingrats i den yttersta girighetens maktmissbruk.

Det som gör filmen så angelägen är att den ger oss upplevelsen av hur outhärdligt det är att leva under terror, hur nödvändiga våra basala humana sammanhang är för vår överlevnad. Den humana minsta gemensamma nämnaren, kärleken, omsorgen och medkänslan är de nödvändiga ingrediensen i alla samhällen och inom varje individ. Det är därför jag vill påminna om de ovan nämnda filmerna Frozen River och Couscous – se dem också!

The Constant Gardener – En hjältinnesaga

 

Rachel Weisz och Ralph Fiennes

I regi av Fernando Mereilles, efter John le Carrés roman.

Recension skriven 2005

Tro det eller ej, den gamle spionromanförfattaren John le Carré har skrivit en passionshistoria eller kanske ska vi kalla den för en saga där hjältinnan för en modig kamp mot de multinationella läkemedelsbolagen. I vilket fall som helst värmer och förskräcker den en gammal radikal som mig.

I en intervju har John le Carré sagt sig vara helt nöjd med filmatiseringen, han skulle inte ha kunnat göra den bättre själv säger han. Manusförfattaren Jeffrey Caine har lagt till en del dialog som ytterligare förstärker den politiska sprängkraften i filmen.

Berättelsen handlar i korthet om hur en brittisk diplomat blir förälskad i en studentska, som kommit de multinationella läkemedelsbolagens skamliga medicinutprovning på spåren. De får bägge plikta med sina liv för att de vågar störa hanteringen. Handlingen utspelas dels i Nairobi, dels i London. Detta är en hjältesaga där den unga kvinnan, spelad av Rachel Welsz, är den odiskutabla mittpunkten och hjältinnan. Det sitter fint i efterdyningarna av Feministiskt Initiativs magplask. Här kan man verkligen tala om feministiskt initiativ, när Tessa, som hjältinnan heter, tar till alla medel för att spåra bakgrunden till det mord hon blir vittne till när hon ligger på en afrikansk kvinnoklinik och ska föda sitt barn.

Rent filmiskt får vi oss detta till livs i en lång, raffinerad tillbakablick. Filmens regissör, Fernando Mereilles förra succés var den ovanligt starka skildringen av Rios förorter, i dess unga ligisters perspektiv, i ”Guds stad”. Han visar i The Constant Gardener, att han inte bara förmår skildra utsatthet och dess följeslagare, våldet. Utan ytterst subtilt och känsligt kan visa hur passionen mellan det udda paret, den blyge diplomaten, Justin och den extroverta aktivisten, Tessa kan gestaltas via snabba ögonkast och sensuell hudkontakt. Inte minst låter regissören oss åskådare dela de associationer Justin gör när han i efterhand nystar upp hur hans unga hustru med list och målmedvetenhet försökte avslöja den mäktiga koncernens brottslighet.

Things We Lost in the Fire – Historien om ett sorgearbete.

Regi: Susanne Bier

Susanne Bier gör entré i Hollywood med en film som är ett genomfört sorgearbete. Historien rör sig luftigt mellan det konkreta och det sublima. Redan titeln rymmer detta spänningsfält. Själva branden
som filmens familj nyligen drabbats av innan historien börjar, blev inte så värst katastrofal. Den förstörde garaget där man visserligen förvarat minnen som gamla brev, fotoalbum och barnens avlagda kläder och leksaker, men det är sånt man faktiskt klarar sig utan. Det man däremot inte klarar sig utan är minnen lagrade inom sig. Minnena utgör det stoff som sorgearbetet hanterar så att de kan bilda en ny grund att leva på när den gamla förlorats. Om det handlar filmen.

Den verkligt fasansfulla förlusten familjen gör är att pappa Brian (spelad av David Duchovny, Arkiv X och nu aktuell Californication) dödas. I filmens öppningsscen samlas vännerna efter begravningen. Även Brians nerknarkade barndomsvän, Jerry, är där som en udda figur bland idel välanpassad övre medelklass. Mamma Audrey ( Halle Berry) hatar honom för att maken genom alla år varit så lojal mot sin vän trots dennes destruktiva beteende. “Det skulle ha varit du som dött, inte Brian”, säger hon till Jerry (Benicio Del Toro, Traffic och 21 Grams). Men det visar sig efter hand att Brian lämnat efter sig ett moraliskt och emotionellt arv till hustrun och de båda barnen, 6 och 10 år gamla, som gör att man fortsätter i hans anda. Jerry övertalas att flytta in i det nyrenoverade garaget varefter en komplicerad relationskavalkad vidtar. Alla inblandade är djupt ambivalenta och ingenting är enkelt och berättas sällsynt befriad från de vanliga klyschorna. När Audrey efter en lång följd av sömnlösa nätter slutligen inviterar Jerry att dela säng med henne är det inte för den förväntade sexualakten utan för att simulera en kär ställning som makarna brukat inta då de skulle sova. När äldsta dottern försvinner är det Jerry som minns att Brian tillsammans med dottern brukade ägna sig åt gemensamt skolk varje vår när den lokala biografen hade filmfestival med gamla svartvita filmfavoriter. Nu fullföljer flickan den traditionen och Jerry kan se till att lugna modern.

Det är uppfriskande att handlingen för en gångs skuld är förlagd till norra Kalifornien och Seattle. Där odlas en något annorlunda gemenskap än den gängse runt Los Angeles.

Det finns ingen happy end i ett sorgearbete bara en förnyad bas att leva utifrån. Det finns heller ingen bot för en heroinist. I filmens slutscen berättar Jerry en dröm han ofta har som är en lovprisning till heroinet. Han vet att han måste erkänna sitt beroende för att kunna välja att leva drogfritt. Det hör till filmens förtjänster att vi slipper det.

Nu återstår att se om Susanne Bier får en andra chans i Hollywood. Things We Lost in the Fire blev inte som Lasse Hallströms debutfilm over there, Gilbert Grape med Johnny Depp, en braksuccé i USA. Kanske kan något independentbolag ta sig an henne. Hon passar nog bättre i de sammanhangen.